[breuk: Rob de Nijs wordt als gast aangetrokken. Liever dan de werktitel Links rechts in de maat, noemde Sieto Hoving zijn zestiende programma uiteindelijk Waartoe, waarheen? DvE]
Ik bracht eigen repertoire in en kreeg nieuw materiaal. Toch was de pers niet meteen onverdeeld enthousiast.
NRC Handelsblad, 8 november 1971:
Ook de liedjes die Rob de Nijs meebracht - Tegen beter weten in en Na de revolutie van Lennaert Nijgh - droegen eenzelfde kleur. De Nijs hoort eigenlijk niet op zo'n klein podium thuis; hij heeft er te weinig armslag voor. Hij is ook teveel individualist om zich aan te sluiten bij de groep. Toch was hij het die het cabaret muzikaal omhoog stuwde. Rond zijn stem harmoniseerden zich de groepsliedjes, waarbij Marijke Hoving's stem nu eindelijk aan haar trekken kwam...
[breuk: In 1972 en 1973 speelt Rob de Nijs mee in het zeventiende Hoving programma Hoera, we leven nog! De kritieken zijn aanmerkelijk beter. DvE]
Ik had mijn plek gevonden.
Maar intussen hadden Lennaert, Astrid en ik aan nieuw
reperoire gewerkt. Lennaert was sterk beïnvloed door de
terugkeer naar bonte stijlen als Jugendstil en Jeroen Bosch,
die in de zomer van '67 was ingeluid door de hoes van Sgt.
Pepper en sindsdien de mode had bepaald. Hij sloot in zijn
woorden aan bij de beelden van een kleurrijke wereld. En zijn
ideeën waren ook de mijne, we hadden min of meer dezelfde
achtergrond - en hoewel we sindsdien elk een heel andere
kant waren opgegaan, vonden we elkaar in de herinneringen aan
vroeger en de voorliefdes van dat moment. In een interview uit
het najaar van '71 vertelde Lennaert al dat we samen een
langspeelplaat gingen
maken:
'De teksten verwijzen allemaal zo'n beetje naar onze jeugd.
Rob en ik zijn ongeveer even oud, we hebben een groot stuk
jeugd gemeenschappelijk. Wij zijn beiden heimelijk vetkuiven
gebleven. Toen we vijftien waren, hoorden we de muziek van de
rockgeneratie: Elvis Presley en de Everly Brothers. Die muziek
is voor ons bepalend gebleven. Daarom, een groot stuk van
mezelf is in de teksten terug te vinden. 't Is net zo als toen
met Boudewijn: ik ben persoonlijk bij mijn liedjes
betrokken.'
Het duurde echter heel lang voordat die
langspeelplaat kon
verschijnen. Met de door Astrid ingezongen banden liepen we de
ene platenmaatschappij na de andere af. Niemand zag nog een
mogelijkheid om Rob de Nijs opnieuw te lanceren. Allemaal
vonden ze dat ik mijn tijd had gehad; op de hitparade stonden
nu de psychedelische klanken van groepen als Pink Floyd en Led
Zeppelin en het woord tienerster was hopeloos verouderd. De
liedjes die ik in Hamelen zong, waren heel leuk voor
kinderen, maar voor een volwassen publiek konden ze met Rob de
Nijs niets meer beginnen.
Tot we toch weer bij Phonogram belandden, mijn oude
platenmaatschappij, waar Gerrit den Braber nu chef van de
afdeling artiesten & repertoire was.
Een hele elpee durfde Gerrit niet aan, maar met het lied
Jan Klaassen wilde
hij wel een single proberen. Op één voorwaarde:
dat Boudewijn de Groot de producer zou zijn.
Hij had het goed gezien:
Jan Klaassen stond
niet te ver af van het kinderrepertoire waarmee ik weer bekend
was geworden en Boudewijn de Groot was doende zijn vleugels uit
te slaan naar andere sectoren van de muziekindustrie. Het bleek
een magische combinatie te zijn, die zeer tot de verbeelding
sprak van pers en publiek. Boudewijn en Lennaert, het gouden
duo van de jaren zestig, gekoppeld aan een zanger die
vóór hun tijd tienerster was geweest.
Jan Klaassen haalde
in mei '73 de dertigste plaats van de top veertig, de eerste hit
sinds Anna Paulowna uit '66. De verdere opmars werd ernstig
belemmerd door het feit dat het nummer was doorverkocht voor de
compilatie-elpee Alle 13 goed
en daar al op stond voordat de single uitkwam. In die tijd werden van
zo'n elpee minstens 80.000 exemplaren verkocht. Woedend was ik. Maar
de vrede keerde snel terug, want in september '73 werd het tweede
stuk uit de band van Astrid en Lennaert uitgebracht en dat
stootte door tot de derde plaats in de top veertig:
Zuster Ursula. Het uitbrengen
van een langspeelplaat was
voor Phonogram nu geen enkel probleem meer.
Het maandblad Muziek Expres hield aan het eind van dat jaar
een populariteitsverkiezing onder zijn lezers. En wie was de
meest belovende zanger voor 1974? Rob de Nijs.
Ik was 31!
Nog steeds speelde ik avond aan avond bij Sieto en Marijke
Hoving. Ik had het een grote eer gevonden om drie seizoenen in
zijn cabaretgroep te staan, hij heeft me als regisseur een
stuk verder geholpen en het was een uitermate harmonieuze tijd
geweest. Maar het kon niet lang meer doorgaan.
Af en toe had ik een schnabbel. Sieto had daar begrip voor en
het stond het cabaret niet in de weg. Het werd alleen steeds
meer. En het werden schnabbels waarmee ik op één
avond net zoveel verdiende als bij de Hovings voor een hele
maand (900 gulden). We hebben afscheid van elkaar genomen. De
jongen die ooit cabaretier wilde worden, was cabaretier
geweest en moest nu verder.
Uit de flat in de Bijlmer konden we weg. Het was een
deprimerende omgeving. Beton inspireert niet, beton biedt geen
uitzicht. Zelfs je brieven haal je hier uit beton, zei Elly.
Ze was steeds vaker ziek, ze had last van hyperventilatie, ze
had fobieën waardoor ze niet meer de straat op durfde, ze
moest valium slikken om de angsten in bedwang te houden. Een
nieuw huis in een andere omgeving zou misschien helpen.
Financieel ging het weer beter. We vonden een drive-in-woning
in Hoogland, landelijk groen in de buurt van Amersfoort en
eindelijk weer wat luxe na die ellendige, magere jaren.
Op de dag van de verhuizing was Elly zo ziek, dat ik haar in de
auto heb moeten meeverhuizen. In het nieuwe huis stond nog geen
bed, ik heb haar in het bad moeten neerleggen. Vlak daarna hebben
we het succes van Zuster Ursula
gevierd met een etentje in de Auberge in Laren. Het was een
wonderlijke tijd: iedereen die we tegenkwamen, zei nu dat-ie
altijd wel had geweten dat ik terug zou komen. Iedereen
claimde ook zijn aandeel in het succes. Het wereldje wist te
melden dat Boudewijn de Groot had gezorgd voor de
spectaculairste comeback in de Nederlandse show
business - alsof ik er zelf part noch deel aan had. We
waren ingericht in de sfeer van de teksten van Lennaert. Zwart
behang, pluimen, ovale portretten aan de muur, losse kleedjes,
spiegels en de hoge rieten stoel die ook op de elpee
In de uren van de middag
stond.
Ik was overgelukkig met het nieuwe repertoire. En ik dacht nog
vaak aan de woorden van Phonogram, toen ik rond '64 tegen ze
zei dat ik jaloers was op de liedjes van Lennaert en
Boudewijn: 'Dat is niks voor jou, jij hebt je eigen
publiek.' Ik had nu bewezen dat je twee dingen kunt doen
met publiek: je kunt het dom houden en altijd hetzelfde
brengen, je kunt ook proberen het mee te nemen en te leren
wennen aan een andere koers.
In de tijd dat Boudewijn zijn eerste hits maakte, gaapte er
een kloof tussen ons. Hij had een cultureel image, ik niet.
Pas later kwam ik erachter dat zulke etiketten onwerkbaar
zijn. Ik herinner me nog een opmerking van Boudewijn, in de
coulissen bij één van mijn optredens: 'Dat
zou ik óók wel willen, in zo'n leren pak op het
toneel staan. Zo'n artiest had ik eigenlijk zelf ook altijd
willen zijn, zo'n ster met een sportwagen.' Maar intussen
speelde hij de studentikoze boy, terwijl ik als de ster werd
beschouwd.
Toen door het succes van
Jan Klaassen de
eerste aanvragen van dancings, discotheken en jeugdhuizen weer
binnenkwamen, had ik geen groep die me kon begeleiden. Geld om
een groep te formeren, was er niet. De paar honderd gulden die
zo'n optreden opleverde, had ik veel te hard nodig om er zelf
weer enigszins bovenop te komen. Daardoor ontstond het idee om
met orkestbanden te werken. Bij de televisie gebeurde dat al;
we zongen in de studio bij een eerder opgenomen
begeleidingsband. In de zalen was zoiets nog niet vertoond.
Een noviteit, maar ik probeerde het zó te doen dat het
publiek na twee nummers was vergeten dat de muziek uit een
doosje kwam.
Het ging steeds beter. Ik had er nooit aan getwijfeld, ik was
jarenlang de enige die zeker wist dat het met mij nog niet
afgelopen was. Maar de slechte tijd had lang geduurd, veel te
lang.
Oonk was de naam, Joop Oonk. Ik kende hem als de basgitarist
van de Jumping Jewels en de echtgenoot van Willeke Alberti.
Jaren eerder, toen hij met de groep in Singapore was en Carla
Lipp in Duitsland moest werken, hadden Willeke en ik ons
beider eenzaamheid op prettige wijze opgeheven. Joop Oonk vond
dat ik nu een manager nodig had. Tot het engagement bij
Boltini had mijn vader de zaken gedaan; sindsdien waren er
niet veel zaken te doen geweest. Joop had grootse plannen met
mij en werd dus mijn manager.
Het heeft niet lang geduurd. Hij was vaak aan het strand te
vinden, werkend aan zijn teint, en derhalve lastig bereikbaar.
Gesoigneerd was hij wel. Als we samen ergens binnenkwamen,
ging de fraai gebruinde en in bontmantel gestoken manager
voorop, gevolgd door de artiest in spijkerbroek. Kwaad ben ik
nooit op hem geweest, want Joop was een groot kind. Maar geen
geschikte manager.
Vervolgens kwam Jacques Senf, die in Den Haag de manager was
geweest van een groot aantal beatgroepen en nu zijn koers
wilde verleggen naar het theater.
Het was in die tijd, halverwege 1975, dat we werden benaderd
door één van de zonen van Toon Hermans. Ze
hadden besloten dat uit alle ongebruikte teksten van vader een
langspeelplaat moest worden samengesteld, gezongen door
verschillende artiesten. Jacques en ik werden uitgenodigd om
het Heiligdom van de Meester te bezoeken voor nader overleg.
Hij woonde in de buurt van Bloemendaal en was die middag te
vinden aan een tafeltje op zijn terras. Schuchter en vervuld
van eerbied stonden wij enige tijd te wachten tot de grote
Toon Hermans uit zijn mijmeringen zou opkijken. Eindelijk zag
hij ons staan. We mochten komen zitten. Jacques was vloeibaar
van adoratie, ik was gevleid door de uitnodiging. Maar toen de
nummers ter tafel kwamen, bleek al snel dat het voor mij
volstrekt onbruikbaar materiaal was.
Ik voelde me opgelaten, heb iets vrijblijvends gemompeld en
ben met de teksten naar Boudewijn gegaan, die op het punt
stond de derde elpee met me te produceren. 'Wat moet ik
dáár nou mee?' vroeg Boudewijn terecht.
Het waren typisch de liedjes die alleen door Toon Hermans zelf
konden worden gezongen, vol uitgesponnen poëzie en
druipend van de cliché-romantiek. Als prater is hij
uniek, zijn onzinconférences zijn vaak geniaal, maar
als auteur van repertoire kon ik niet met hem uit de voeten.
We hebben het Hermans junior tactvol laten weten.
En om het managers-verhaal af te maken: begin '76 kreeg Senf
het met andere projecten te druk om zich verder met mij bezig
te houden. Hij gaf me twee namen van mogelijke opvolgers: Pim
ter Linde en Nico Spring in 't Veld. Ik heb met alletwee
gesproken en koos Nico. Tot op de dag van vandaag regelt Nico
Spring in 't Veld mijn zaken. Hij deelt mijn agenda in, sluit
contracten af, zoekt sponsoring voor de theater-shows en
fungeert als klankbord. Dat gaat dus goed.
Populariteitsverkiezingen moeten met een flinke korrel zout
worden genomen. En toch is een positieve uitslag altijd
aardig, het zou onzin zijn dat te ontkennen. In 1975
publiceerde Ogilvy Marktonderzoek de resultaten van een
enquéte naar de populairste zanger van Nederland.
Nummer één werd Ben Cramer, nummer twee Rob de
Nijs en nummer drie Boudewijn de Groot. Ik had Boudewijn met
vijf procent verslagen! Op nummer vier stond een nieuwe naam,
die van Robert Long. In 1976 kwam het NIPO met een soortgelijk
onderzoek. Nu was ik nummer één.
Twee grote hits hadden daar behoorlijk aan meegewerkt. Eerst,
begin '75, het meeslepende
Malle Babbe van Boudewijn en
Lennaert. Ruim een jaar later, in het voorjaar van '76, kwam
Zet een kaars voor je raam.
Een coproduktie van Boudewijn de Groot en Will Hoebee, een
nieuwe man die door Phonogram was ingeschakeld omdat Boudewijn
had besloten weer te gaan zingen. Ik vind het flauw om me nu
van Zet een kaars voor je raam
te distantiëren, daarvoor heeft het nummer me teveel succes
opgeleverd. Maar ik heb het altijd op het randje gevonden. Het
heeft me een zemelzoet image opgeleverd, dat ik in de ogen van
sommige mensen nog steeds niet kwijt ben.
De tekst was van Lennaert, een voortreffelijke vertaling van
Can I get there by candlelight, de enige hit die David
McWilliams ooit heeft gemaakt. Het idee was van Hoebee, de
eerste kans die hij kreeg als nieuwbakken producer.
Commercieel was het een gouden vondst. En afgezien daarvan:
het heeft voor heel veel mensen veel betekend. Ik herinner me dat
Paul Haenen me met tranen in zijn ogen vertelde, dat dit het
mooiste nummer was uit mijn hele repertoire. We moeten er dus
niet verder over zeuren. Hoebee produceerde ook de volgende elpee,
Tussen zomer en winter,
de eerste sinds de samenwerking met Lennaert en Boudewijn. We zijn
op een heel ontspannen manier uit elkaar gegaan, het werd voor
iedereen tijd iets anders te doen. Voor mezelf was die elpee het
bewijs dat ik nu op eigen benen kon staan, dat ik het ook zonder
het gouden duo kon. Op een dag meldde zich een zeer verlegen
Tineke Beishuizen, een journaliste die een paar teksten had
geschreven en ze bijna niet durfde te laten zien. Het was voor
mij op dat moment perfect repertoire, romantisch, maar
volwassen, en bij vlagen zelfs cabaretesk. Alsof het een
eruptie van creativiteit was, heb ik niet minder dan zeven
teksten op die plaat zelf op muziek gezet. En ik heb mooie
herinneringen aan Lome dag, de tekst van Tineke op de
muziek van Lou Reed.
[Een ander bekend nummer van David McWilliams is "The Days of Pearly Spencer". DvE, 09-09-2001.]
|
|